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【顾衡问答】绘画必然走向理论的胜利吗
在人类历史的每一个阶段,绘画都以不同的方式伴随着我们,只要人类仍然依靠视觉语言”,绘画就不会消失。
艺术是文明的代言人”我们想要触碰、感受艺术,直接的方法就是通过艺术史来了解感知,可作为非专业人士,没有欣赏艺术能力的我们,应该通过什么方法呢?什么样的解读方式更适合非专业人士呢?透彻研究艺术史的方法又有哪些呢?
你好,我是顾衡。
你很可能不是一个研究艺术、从事艺术相关工作的专业人士。我自己也不是。
所以在正式开始西方美术的讲述前,我想先跟你讨论一个重要的问题:
作为非专业人士,我们想要了解艺术,应该通过什么方法呢?
我们需要什么样的艺术解读
那第一个反应,当然就是摆个小板凳,听专业人士给我们说说呗,但是听谁的、怎么听,也值得想一想。
举个例子,翠花周末去美术馆,看了一幅毕加索的《藤椅上的静物》,回家说给大柱子听。
巴勃罗·毕加索《藤椅上的静物》
她会说些什么呢?从内容的性质上,可以分为主观和客观这么两种:
主观的感受: 我特别喜欢这幅画,那个藤椅跟锅盔似的,直接把我看饿了。 老公咱晚上出去吃锅盔吧?
客观的阐述:你说别人的画都是画上去的,这个毕加索咋是把个破藤椅片直接贴上去的呢?卖那么老贵,老公你说买他画的人脑子是不是进水了?
现在很多专业人士,对一幅画的解读都是采取了第一种方式。就是先扯几句艺术家的生辰八字,然后就大谈特谈他的感受。
比如有个叫雅各布·劳什伯格的专业人士,写了整整一本书,说你瞧瞧伦勃朗的这幅《戴金盔的男子》,多么光彩夺目,精神内涵支配了整个画面,伦勃朗彻底将梦幻与真实融合在一起,这种效果更像音乐而不是造型艺术,blabla,夸了六万多字高高的。
可是后来发现,这幅画根本就不是伦勃朗画的。情何以堪呢?
具有争议的肖像画《戴金盔的男子》
这种对着一幅画啊啊啊谈主观感受的解读方式,不仅不靠谱,更不是我们想要的。
专业人士的任务不是表达对大众表达自己的好恶,而是讲清楚里面的道道。就好比一个医生,天天对着病人哭,啊呀你好可怜呀!但是不跟病人聊病怎么治。这成何体统呢?
我们需要专业人士为我们提供的,是解释,毕加索为什么要直接把一个破藤椅片粘在画布上。
你要告诉我这个。你说看见这幅画你的脑海里想起了妈妈小时候做的红烧肉,那你回家跟你妈妈说去。和别人说不着啊!
解读艺术,应该听谁的
那如果知识分子不靠谱,咱们请个画家来给咱解释解释,这样行不行呢?那就更不行了。
因为创作和阐释完全是两码事。画家会画不会说,知识分子会说不会画。艺术的实践和对艺术的阐释就成了分裂的东西。
在19世纪以前,这个矛盾并不严重,但是到了现代绘画之后,知识分子对艺术的阐释不再是回顾性的,而是要引领画家创作了。这下矛盾就激化了。
一方面,报纸杂志这些渠道都掌握在知识分子手上,而且论起耍嘴来,画家也确实不是对手。
知识分子对艺术的阐释往往很粗暴很蛮横。腰一掐,我说你是啥你就是啥,你画家自己说了不算。
一个最著名的例子就是法国画家德拉克罗瓦。
波德莱尔几个诗人、作家,硬是把德拉克罗瓦树成了浪漫主义绘画的旗手。造成了什么结果呢?德拉克罗瓦在理念层面与学院派的对抗,弄得他评法兰西美术学院院士,评了六次都没评上,把德拉克罗瓦恨得牙痒痒,都是朋友没办法,只能在日记里抱怨几句得了。
那你说,知识分子文化大,我们画家画完了就由着你们说了,行不行呢?也不行!
画家是属于茶壶里煮饺子,肚子里有货,只是不知道怎么用文字表达出来。知识分子你根本搞不清楚人家饺子是啥馅的就抡开腮帮子胡说,那能靠谱吗?
1910年,有个叫多热莱斯的记者找了个公证人,又找了头驴。在驴尾巴上绑上画笔,在驴屁股后面支了块画布,然后就喂驴吃胡萝卜,把驴美得直摇尾巴。这么着,一幅画就成了。
还给起了个特别高大上的名字,叫《阿德里阿蒂克的日落》,镶了个框就送去参展了。
好评如潮啊!法国评论界全都嗨起来了,生命的喜悦啊,灵魂的悸动啊,命运的抗争啊,又夸了六万多字高高的。然后,多热莱斯公布了真相。你说说,情何以堪呢?
这么着,艺术的创作与对艺术的阐释,就成了一个很尖锐的矛盾。
正是在这样的背景下,艺术史这门学问应运而生。所谓对艺术进行阐释,说破大天去就是把一幅画转化为文字符号。
既然是用文字符号来阐释,这个工作就必然是由知识分子来承担,画家干不了这事儿。
这是我花了很长时间才想明白的第一个问题:
咱们说请个专业人士来给我们讲讲绘画,这个专业人士,不能是个画家,而是艺术史专业人士。
什么是艺术史?
那紧接着就产生了下一个问题:什么是艺术史?
不要被名字所误导,艺术史并不是关于艺术的历史,而是对艺术观念谱系的梳理。
什么是关于艺术的历史”呢?就是前面说的个人生平+作品这种说法。
比如我们说莫奈,他1840年出生于巴黎,爸爸是开小店的,莫奈画了《日出·印象》,老了搬到吉维尼花园后开始画《睡莲》。
但是,个人生平却并不能有效地解释作品。所以聊到作品就又回到啊啊啊,好棒呀”那一堆语气助词去了。这不是我们想要的阐释,而是我们不想要的感受。
而艺术史的任务,则是要回答这样一些问题:莫奈为什么要把睡莲画成这个样子?毕加索为什么要把藤椅片贴到画布上?在眼睛所见到的东西之外的那个为什么”,才是我们真正想知道的。
艺术史的四个研究方法
那么,艺术史这门学科如何完成这个任务呢?大致有四个办法:
第一,关注质料和技术。
这是个很有意思、但经常被忽略的话题。比如为什么《最后的晚餐》上有那么大面积发黑和剥落,其实是因为达·芬奇不恰当地用油画取代了蛋彩。
达·芬奇《最后的晚餐》
再比如为什么文艺复兴时期画里的人有那么多左撇子?一个可能的解释是当时的画家普遍使用小孔成像法,把要画的人通过小孔投影到暗室的平面上,帮助他们准确地画出形体。
第二,就是对画面出现的所有东西给出一个解释,画家为什么要让这个东西入画。
比如凡·艾克的名画《阿尔诺菲尼夫妻像》。
凡·艾克《阿尔诺菲尼夫妻像》
为什么有一双拖鞋?为什么要画一只小狗?画家为什么要把名字签在镜子上方?窗台为什么要放个橘子?大白天的为啥要点蜡烛啊?
这么解读一幅画的方式,叫图像志,这个门派的代表人物是潘诺夫斯基。
不过这个学派存在一个风险,就是过度诠释。尤其到了现代,人家画家往往没想那么多,就是为了好看,为了装饰,那图像志这个办法就不一定行得通。
第三,就是相信绘画这东西,存在着风格演进的内在逻辑。
每一代画家,或多或少总是会受到前一代画家的影响。这么着,他们之间就存在着传承的关系。
艺术史学家这么一代一代地梳理,就会发现风格上的发展逻辑。大名鼎鼎的瑞士艺术史学者沃尔夫林,就是这样的想法。
第四,也有人不同意沃尔夫林,觉得绘画这东西没有什么内向的东西,而是像雷诺阿说的,艺术家只是小溪里的一个软木塞”,随波逐流,被动地反映了外部世界。
这一派的代表人物是法国的丹纳。在咱们中国,丹纳的《艺术哲学》大概是读者最多、影响力最大的美术理论书籍了。
他认为一切事物,当然包括绘画,只要输入种族、时代和环境这三个参数,你就能得到正确的解释。
就像在油锅里放进去土豆、豆角和茄子,你就一定能得到一盘地三鲜那样确定。
画家的创作会不会受到外界的影响呢?肯定会。但是丹纳的种族、时代和环境”三个参数包打一切的想法,我肯定也不能同意。我觉得应该有更多的参数在起作用。即使只能选三个参数的话也不应该是这三个。
而沃尔夫林的想法对不对呢?就是,绘画到底有没有一种内在的、自洽的、与外界环境无关的所谓风格,自说自话、没心没肺地演化呢?这个我倾向于认为有。
沃尔夫林就打过一个比方,他说艺术的演进好比是一块石头滚下山坡,山坡的表面坑坑洼洼、有软有硬还有树枝,这个石头在滚的过程当中,就会不规则地弹跳。这个石头的蹦蹦跳跳,就相当于是艺术在跟现实互动,受外界影响。
但是,不管这块石头再怎么运动,都受到万有引力的支配,会一直向下滚。就是说,不管怎么跟外界互动,艺术风格还是有它内在和普遍的倾向的。
艺术史关注的四个问题:技术与质料、绘画的喻意、绘画风格内在的流变,以及绘画与社会环境的互动应答,这四个问题,哪个都不白给,都足以让人昏头胀脑。
对于咱们业余爱好者来说,还有一个最简化的方案,就是从艺术史最后一个问题入手:艺术与社会的互动应答。这就是我这个课的基本方法。
用英国著名艺术史学家巴克森德尔的话说,就是先造一个时代之眼”(The period eye)。
我在介绍哪个画家,比如莫奈,就会透过这双时代之眼”,先还原他所处的社会环境。
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